MÚSICA E LITERATURA EM DIÁLOGO – A repetição – cerne da simbiose Música e Literatura

CONSIDERAÇÕES INICIAIS: 

Uma vez unidas como linguagem única até por volta do Renascimento, quando as artes se afunilaram mergulhando em especificidades próprias a cada discurso, a relação simbiótica entre música e literatura é tão intensa, que é quase impossível dissociá-las, enquanto linguagem. 

Nas culturas arcaicas, os rituais enfeixavam a arte — reunindo música, dança e expressão verbal / dramática — com a função exclusiva de exaltar o sagrado, visto que delegavam aos deuses o poder supremo de sobrevivência, favorecendo a vida na lavoura, na caça e na pesca. 

No entanto, mesmo contando com a supremacia da função religiosa, percebe-se, desde os primórdios, uma inclinação humana ao apelo estético. 

A melodia é, sobretudo, onda sonora que baila no ar, em que a esfera mágica abraça o belo e o sagrado; vale ressaltar que a beleza é uma forma elevada de manifestação do espírito, abeirando-se da prece, da oração… A aproximação entre o belo e o sagrado justifica as primeiras manifestações artísticas sempre vinculadas à Igreja. 

O cerne da aliança música / literatura está certamente nos rituais de celebração primitiva, em que o elemento repetitivo é o fio condutor de toda expressão sacro-artística. O intuito deste breve artigo é demonstrar a presença da repetição como o princípio norteador de todas as manifestações artísticas, ao longo do tempo, chegando aos dias atuais com a mesma importância, enquanto arquitetura melódica e literária, de modo especial. 

Podemos apontar as cantigas de roda como exemplo genuíno de herança poético-musical desses rituais. As rondas infantis (ou cantigas de roda) têm como principal forma de brincar a formação em círculo (daí as denominações ronda ou roda). Esse gênero de manifestação folclórica traz, na própria expressão coreográfica, uma analogia à forma discursiva cíclica. É o elemento de repetição, ou seja, o retorno ao ponto inicial, uma das principais características desse folguedo. 

Segismundo Spina, em seu estudo “Na madrugada das formas poéticas”, sugere ser a repetição o principal elemento nas artes fonéticas, tendo em vista diversos fatores. Afirma Spina: “O elemento embrionário fundamental do canto primitivo, bem como das artes decorativas, é a repetição”. (SPINA, 1982: 21). 

Por vezes, a repetição é determinada pela condição emotiva, expressando monotonia (baseiam-se nisso os cantos de trabalho, cuja repetição transfigura as ações monótonas e enfadonhas); outras vezes, recupera o efeito mágico presente nos rituais e celebrações dos povos primitivos, visto que a eficácia das fórmulas mágicas não se restringe apenas ao poder mágico da palavra, mas, sobretudo, à repetição. 

Analisando os elementos de repetição nos brinquedos cantados, podemos agrupá-los em três categorias distintas: a categoria estrófica, a fraseológica e a silábica. Tais categorias, definidas através do estudo do gênero folclórico “cantigas de roda”, transitam com desenvoltura nos gêneros popular e erudito, porque bem sabemos que o folclore é uma manifestação legítima que atravessa séculos e, por essa razão, tem poder suficiente para influenciar os demais gêneros. 

REPETIÇÃO ESTRÓFICA: 

Definimos como categoria estrófica a repetição de estrofes, lembrando que cada estrofe compreende, em geral, o conjunto de quatro versos, denominado de quadratura, no discurso musical. A repetição da estrofe é chamada de estribilho ou refrão, ocorrendo, periodicamente, no decorrer da canção. 

Em sua obra “Homo Ludens”, Huizinga nos fala acerca da importância do elemento de repetição no jogo. Diz ele: “Em quase todas as formas mais elevadas de jogo, os elementos de repetição e alternância (como no refrain) constituem como que o fio e a tessitura do objeto”. (HUIZINGA, 1993: 13). Sem dúvida, é a forma estrofe e refrão a que melhor evidencia a repetição, visto que apresenta um contraste entre elemento variável e elemento repetitivo, e nisso consiste sua força. 

Para demonstrar essa categoria, tomemos como exemplo a ronda infantil intitulada A BARATA, conhecida em todo território brasileiro: 

I. A barata diz que tem
Sete saias de filó
É mentira da Barata
Ela tem é uma só
Há, há, há, há, há, há
Ela tem é uma só
Há, há, há, há, há, há
Ela tem é uma só

II. A barata diz que tem
Uma cama de marfim
É mentira da Barata
Ela dorme é no capim
Há, há, há, há, há, há
Ela dorme é no capim
Há, há, há, há, há, há
Ela dorme é no capim

III. A barata diz que tem
Um sapato de veludo
É mentira da Barata
O pé dela é peludo
Há, há, há, há, há, há
O pé dela é peludo
Há, há, há, há, há, há
O pé dela é peludo

IV. A barata diz que tem
Um anel de formatura
É mentira da Barata
Ela tem é casca dura
Há, há, há, há, há, há
Ela tem é casca dura
Há, há, há, há, há, há
Ela tem é casca dura

V. A barata diz que tem
O cabelo cacheado
É mentira da Barata
Ela tem o coco rapado
Há, há, há, há, há, há
Ela tem o coco rapado
Há, há, há, há, há, há
Ela tem o coco rapado

VI. A barata diz que tem
Um sapato de fivela
É mentira da Barata
O sapato é da mãe dela
Há, há, há, há, há, há
O sapato é da mãe dela
Há, há, há, há, há, há
O sapato é da mãe dela

As cantigas de roda, enquanto clara derivação dos rituais primitivos, preservam o movimento cíclico (em sua maioria) e o gestual, que assinala, com simplicidade, passos simples de dança. 

Segundo o “Dicionário de Música”, de Tomás Borba e Fernando Lopes Graça, “entende-se por quadratura o princípio que estabelece a simetria da frase musical mediante a divisão desta em fragmentos de igual duração. Apresenta quadratura a melodia cujos períodos procedem por quatro e múltiplos de quatro. A quadratura deriva, em parte, da música de dança, em que se impõe como regra de estruturação rítmica”. (BORBA; GRAÇA, 1963: 417). 

Da poesia lírica — gênero riquíssimo de possibilidades formais — derivou a estrutura estrofe e refrão. Desde o seu surgimento, na cultura grega da Antiguidade, se manteve vinculada à música e à dança. Não é de se estranhar, portanto, que os brinquedos de roda suscitem de seus participantes que o verso cantado seja acompanhado de movimentação cênica. Denominada poesia estrófica, exigia, por determinação do canto, a divisão em grupos de versos iguais com regularidade métrica, retornando sempre à frase musical do início — razão pela qual o conjunto de versos se chamou estrofe (do grego “strophê”, que significa ação de voltar). (Cf. SPINA, 1982: 61). 

Em “A barata”, temos duas linhas melódicas que se alternam entre as estrofes e o refrão, estabelecendo um contraste entre ambas. É visível o caráter linear das estrofes, sempre em “legatto” (denominação italiana para a articulação ligada entre as notas), opondo-se aos “stacattos” (denominação italiana para a articulação destacada entre as notas) do refrão, que simulam o riso, uma vez que a temática abordada — a mentira — é tratada de forma jocosa. 

É a força dialética e antagônica, entre os elementos contrastantes das estrofes e do refrão, que gera dinamismo à obra de arte. Vygotsky ressalta esse princípio dual: “…estudos posteriores propõem substituir a antiga teoria da harmonia de todos os ele-mentos da obra de arte pelo princípio oposto: o princípio da luta e do antagonismo entre os elementos”. (VYGOTSKY, 1999: 276). 

Considerando o gênero popular, o exemplo fica com a canção “LATARIA”, de Noel Rosa, em parceria com seus amigos Almirante e João de Barro — integrantes do grupo musical “Bando de Tangarás”. A gravação já manifesta, logo de início, o caráter despretensioso e brincalhão, apresentando uma conversa informal que antecede a melodia: 

(Conversa inicial):
ALMIRANTE: — Como é, pessoal, vamos fazer uma batucada?
JOÃO DE BARRO: — Vambora, mas cadê o pandeiro?
EDUARDO SOUTO: — Pandeiro nada, lata veia tá aí à beça! (…)

1.Estrofe introdutória (Refrão):
Já que não temos pandeiro
pra fazer nossa batucada,
todo mundo vai batendo
na lata velha e toda enferrujada.

2.Almirante:
Pra poder formar no samba,
para entrar na batucada,
fabriquei o meu pandeiro
de lata de goiabada.

3.Noel Rosa
Sai do meio do brinquedo.
Não se meta, dona Irene!
Porque fiz o meu pandeiro
de lata de querosene.

4.Alvinho:
Ando bem desinfetado,
só porque, minha menina,
o meu tamborim foi feito
de lata de creolina.

Já que não temos pandeiro
pra fazer nossa batucada,
todo mundo vai batendo
na lata velha e toda enferrujada.

5.João de Barro:
Escuta bem, minha gente.
Repara bem pelo som…
E depois vocês me digam
se meu instrumento é bom!

Noel Rosa tinha um fantástico senso de humor, revelado claramente em muitas de suas composições. Em “Lataria”, Noel Rosa e seus amigos apresentam um conjunto rítmico feito com latas. O sambinha é batucado com o que podemos chamar de “instrumentos alternativos”, em que é utilizado tão somente material reciclável, preconizando o que se denomina nos dias atuais de sustentabilidade do meio-ambiente. 

PS. Vale pesquisar na internet a canção Lataria, bem como o grupo “Stomp” — conjunto de músicos profissionais de Portugal, cujo objetivo é fazer música com objetos do cotidiano. 

Para ilustrar a categoria estrofe e refrão no gênero erudito, temos ODEON, de Ernesto Nazareth. Esse tango brasileiro foi composto por Nazareth, em 1910, dedicado à empresa Zambelli & CIA — proprietária do Cinema Odeon, um elegante cinema do Rio de Janeiro. 

Naquela época, os cinemas eram salas grandes — um ambiente sofisticado e cheio de requinte. Na entrada, havia uma ante-sala com um piano. O pianista era contratado para entreter o público, enquanto aguardava o início da sessão. Ernesto Nazareth era o pianista contratado pelo Cinema Odeon. Havia quem gostasse tanto de ouvir sua música, que dispensava o filme, indo ao Cinema apenas para ouvi-lo tocar. 

Nazareth compôs Odeon para piano solo, portanto, não havia letra em sua música. Bem depois de sua morte (1934), “Odeon” ganhou duas letras: a primeira de Hubal-do Maurício (pouco conhecida) e a segunda, que se tornou popularíssima, de Vinicius de Morais, escrita em 1960. 

REPETIÇÃO FRASEOLÓGICA: 

A repetição fraseológica não elimina os elementos de contrastes, pelo contrário, tais elementos ficam mais próximos um do outro, ocorrendo um estreitamento de contrastes. Na maioria das vezes, a frase musical é seccionada, atribuindo à primeira se-mifrase os elementos variáveis, cabendo à segunda semifrase os elementos repetitivos. 

A métrica mais frequente nas cantigas de roda é a redondilha menor — versos de cinco sílabas ou pentassílabos. Segundo Spina,“O redondilho da poesia ibérica é a forma de verso mais espontânea de toda a versificação peninsular. É o metro que corresponde à melodia natural das línguas hispânicas (o português, o galego e o espanhol)”. (SPINA, 1982: 62). Na repetição fraseológica, cada verso pentassílabo equivale a uma semifrase, resultando numa estrutura equilibrada, em que os elementos opositores dialogam dinamizando a peça.

A canção MATATIRATIRAREI, inclusa no repertório folclórico brasileiro, apresenta a repetição constante da semifrase (metade da frase) que destaca a expressão que dá título à peça: “Ma-ta-ti-ra-ti-ra-rei”. Tal expressão aparece alternada com as demais semifrases. Esse elemento de repetição costura uma semifrase na outra, alternando semifrase repetida e semifrase variável. Tal alternância pontua, de forma graciosa, essa pequena dança, em que os participantes procuram seus pares.

No repertório popular, pode-se ilustrar a repetição fraseológica com a canção TEM MAIS SAMBA, de Chico Buarque. “Tem mais samba” apresenta uma estrutura rítmica que se repete em forma de anáfora, ou seja, a repetição corresponde ao início de todas as frases durante três estrofes completas, isto é, até quase o final da canção. Ocorre, na altura desse trecho, uma estrofe curta que representa a culminância da peça — um entusiasmado convite ao samba:

Tem mais samba no encontro que na espera.
Tem mais samba a maldade que a ferida.
Tem mais samba no porto que na vela.
Tem mais samba o perdão que a despedida. (…) 

As outras duas estrofes seguem o mesmo padrão, utilizando de forma recorrente a anáfora (Tem mais samba…)

Tem mais samba nas mãos do que nos olhos.
Tem mais samba no chão do que na lua. (…)

Essa estrutura rítmica é quebrada com o intuito de valorizar a presença de uma estrofe mais curta, porém impactante, porque recomenda o samba como meio de superar as agruras da vida — um convite entusiasta: 

Vem que passa
Teu sofrer:
Se todo mundo soubesse,
Seria tão fácil viver…

Essa canção foi escrita para o musical “Balanço de Orfeu”, a pedido do produtor Luiz Vergueiro, no ano de 1964, sendo cantada no final do espetáculo — uma maneira de valorizar o movimento musical que crescia fortalecendo e enriquecendo a música po-pular brasileira, e que recebe a denominação de Bossa Nova, aludindo ao jeito novo de misturar o samba brasileiro com os acordes dissonantes tomados por empréstimo do jazz norte-americano. 

Segundo o próprio Chico Buarque, essa canção é o marco zero de sua carreira, ou seja, o início de muitas outras composições feitas por encomenda (situação que Chico sempre soube lidar com maestria). 

Considerando o gênero erudito, a repetição fraseológica pode ser exemplificada com o PRELÚDIO N° 3, em DÓ menor (das 23 peças fáceis) de Johann Sebastian Bach. 

Bach, uma das figuras mais importantes da música do período barroco, escreveu várias obras que constituem uma fatia significativa da literatura  musical erudita. 

O “Prelúdio n° 3, em DÓ menor, faz parte da série “12 pequenos prelúdios”, de Bach, incluso na Coletânea com o título de “23 peças fáceis”, recolhido do caderno de anotações da segunda esposa de Bach: Anna Madaglena Bach. 

Assim como nos exemplos anteriores, a referida peça apresenta uma estrutura rítmica repetitiva; o padrão rítmico é o mesmo em todas as semifrases. A melodia segue evoluindo gradativamente, em constante mudança de plano harmônico, no entanto, a estrutura rítmica permanece a mesma até o final da peça. 

Não dispondo de letra (texto verbal), segue a partitura em que o desenho das notas, assinalado em vermelho, sinaliza a repetição: 

REPETIÇÃO SILÁBICA:

A repetição silábica compreende nossa terceira categoria. Aqui, de modo especial, a música exerce domínio sobre o texto verbal, ficando claro que a repetição das sílabas ocorre por notória exigência da melodia. Se a estrutura melódica apresenta a repetição de notas, as palavras seguem os ditames da melodia. 

A supremacia do canto sobre o texto literário é observada por Segismundo Spina, que aponta esse procedimento como natural, desde as civilizações primitivas: 

“Quem analisa o canto dos povos primitivos, verá que entre muitos grupos a expressão verbal de suas toadas não passa de um mero acessório da melodia, pois é esta que lhe vai proporcionar ao ouvido o deleite”. (SPINA, 1982: 75).   

Para exemplificar a repetição silábica no repertório de rondas infantis, observemos a canção HAVIA UMA BARATA: 

Havia uma barata
na careca do vovô.
Assim que ela me viu,
bateu asas e voou…

Seu Joaquim- quim- quim
da perna tor- ta- ta,
dançando a val- sa- sa,
com a Marico- ta- ta.

A melodia da primeira estrofe estabelece um desenho melódico ondulatório, concluindo com uma frase ascendente que insinua o voo da barata. A segunda estrofe, seguindo o princípio dual que procura estabelecer contrastes entre as partes, em benefício da dinâmica da peça, apresenta uma melodia marcada pela repetição das notas finais de cada semifrase, o que induz a repetição silábica.

No gênero popular, o mesmo fenômeno acontece, comungando a repetição silábica com a repetição da mesma nota musical. 

A canção SASSARICANDO, de Luiz Antônio, Zé Mário e Oldemar Magalhães, está entre as mais famosas marchinhas carnavalescas brasileiras. Foi gravada, pela primeira vez, em 1952, na voz de Virgínia Lane, e regravada com estrondoso sucesso, na voz de Rita Lee, na década de 80, sendo tema de abertura da telenovela com o mesmo título da canção, apresentada na emissora de TV rede Globo, entre 1987 /1988. Sassaricando intitula também o espetáculo teatral, em cartaz por décadas, no teatro carioca Dulcina. 

Em Sassaricando, a primeira parte da canção é repetida, sendo, em seguida, acrescida uma segunda estrofe mais curta, que serve de desfecho à marchinha. 

(Primeira parte)
Sas- sas- sa- ricando
Todo mundo leva a vida no arame.
Sas- sas- sa- ricando

A viúva, o brotinho e a madame.
O velho na porta da Colombo
É um assombro
Sassaricando. (…)

(Segunda parte)
Quem não tem seu sassarico
Sassarica mesmo só.
Porque sem sassaricar
Essa vida é um nó.

No campo erudito, o exemplo apresentado é o Prelúdio em RÉ b maior, do compositor polonês Frederic François Chopin, cognominado “O poeta do piano”, porque sua música, mesmo sem palavras, espalha e espelha poesia… 

Chopin é dos mais expressivos compositores do período romântico. Além de compositor, excepcional pianista, deixando em seu legado uma vasta literatura para piano. 

Assim como Bach e Debussy, Chopin escreveu 24 prelúdios — um para cada tonalidade (seguindo a ordem dos graus da escala). O prelúdio, em geral, costuma ser uma peça que antecede outra ou, ainda, usado para aquecer o desempenho técnico, antes de um recital ou performance mais extensa. No entanto, Chopin dissocia o prelúdio dessas convenções, adquirindo novas características, ou seja, uma peça autônoma que expressa os mais variados sentimentos. 

O prelúdio em questão (nº 15, opus 28) ficou conhecido como “Prelúdio da gota d’água”, porque há uma nota insistente que se repete ao longo da obra, fazendo lembrar uma gota d’água em dias de chuva — pingos d’água, em dias de chuva, tamborilam em vidraças e telhados, executando sua própria cantiga… 

O desenho da partitura assinala o elemento de repetição cujo fragmento faz lembrar a gota d’água: 

Finalizando, a obra de arte consistente estabelece um diálogo eficaz entre dois elementos básicos: elementos de repetição e elementos de variedade. É a habilidade em lidar com esses dois elementos que determina a boa obra de arte. É preciso satisfazer a expectativa do receptor, apresentando elementos de repetição de modo a atender seus anseios e índice de previsibilidade; no entanto, é preciso surpreender o receptor (leitor/ ouvinte), apresentando elementos variados, imprevistos e inesperados, que possam estimular seu interesse. 

O cérebro humano necessita de desafios, é preciso que seja estimulado com novidades — elementos diferentes que causam impacto e estranheza, porque o estranhamento motiva a mente e nos mantém alerta, instigando e nutrindo nosso apetite intelectual. 

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA
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…………………..….… A Tessitura Estética dos Brinquedos Cantados. Fortaleza: LMiranda editora, 2009.
FREUD, Sigmund. La creation litteraire et le revê éveillé. Paris: Gallimard, 1970.
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KISHIMOTO, Tizuko M. (Org). O Brincar e suas teorias. São Paulo: Pioneira, 2002.
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WEITZEL, Antônio Henrique. Folclore Literário e Linguístico. Juíz de Fora: EDUFJF, 1995.