Mefistófeles, em Fausto de Goethe, tem uma de suas falas mais emblemáticas, cogitando que em primeira pessoa, “eu sou o espírito que tudo nega”, fazendo uma alusão estética de como o ser-humano se coloca como sendo uma ontologia ambulante, vindo a se projetar como fazendo herdeiro de se ter um direito universal de “ se auto – negar”, fazendo de sua existência perante um jugo de civilidade ética, ao qual a arte pode vim a conter subterfúgios psicológicos para uma argumentação que esteja flexionada tanto para o prazer, como a se fazer entender, perante polivalentes formas do homem a se reinterpretar perante seu paradigma de autossuficiência em bastar-se soberano diante os dilemas da vida em grupo, procurando dar consistência a sua forma e maneira de interpretar o desafio de atuar a todo momento diante o palco da história.
Mefistófeles é a saga de um autor, reinterpretando, um paralelo civilizatório dividido, entre “a realidade e o mito”, vindo assim, produzir uma subjetividade “onde cada pessoa, é uma outra pessoa, em torno de angariar poder”, em poder se fazer um “ter”, que seja suplantado com uma liberdade de ação, que possa quebrar as arestas de um “contrato social”, que seja nefasto a um humanismo em ornamentar preconceitos, diante nuanças de uma inferioridade da “arte”, em promover rebeliões mentais diante o seu viver repleto de pragmatismos.
“Se pensarmos, em níveis de uma transgressão entre “loucura e atuação”, o grande Klaus Kinski, antes de chegar às telas do cinema, continha dentro do seu campo artístico, a falácia da interpretação psicomaniaca , traçando a imagística de um “Jesus”, “Moderninho”(Jesus Cristo Salvador, de 1971), que dentro de sua paranoia salvífica, de entrega total ao personagem, mistura elementos afrodisíacos, dostoiévskianos, com um pouco de “cultura pop”, desconcertante, que assim esmiúça que o profano contém atitudes, de um idealizar, que “tudo” pode advir de uma “doce brincadeira histórica”, gerando diversas formas de uma condição interpretativa diante o “seu ser no mundo” segundo as palavras de Milan Kundera.
“jesus cristo salvador”: o apocalipse punk rock de klaus kinski em 1971
Kinski pode ser classificado, como o ator, ao qual não se sabe diferenciar sua personalidade controversa, em relação aos personagens que encarnou.
Não chegou de veras ao fato de criar um “método” de atuação, como Marlon Brando fez em suas obras cinematográficas, mas colocou o “absurdo” rompendo com a “terceira parede” de Stanislavsky, que assim detivesse “uma maiêutica”, que colocasse o “ator em si , como seu ato de atuação”, deveria estarem unidos dentro de um mesmo mecanismo de abertura questionadora, tanto para uma interrogação, de como se impressionar e chocar o público ao mesmo tempo.
E nesses casos, Kinski, conseguiu, tanto constranger, como a se fazer “ser”, um clivo humanístico de heteronímia, em se projetar, como um apelo de chegar até as pessoas, fosse pela “perversão”, contando com o auxílio e contribuição da “razão”.
E nessa díade filosófica entre “razão e perversão”, seu teatro alcançou meandros, de uma expressão do “popular”, com o “clássico”, pois, em sua postura de monstruosidade facial, se detinha um ultrarromantismo, que assim foi se colocando, como um caminho de diacrônicas percepções psicológicas, que assim contivessem o labor, de produção do amor, “que colocasse Ésquilo, Sófocles, Eurípides, Aristófanes, todos juntos e misturados, encarnando um “complexo de Édipo”, que assim viesse a alimentar, “um ego”, em que não houvesse nenhum utensílio de determinação moral, que viesse assim “reproduzir”, de maneira exata uma “mímesis”, que viesse despertar atos biomecânicos de aplausos, que não contivesse alguns resquício de comiseração em levar para sua plateia, um estrangulamento do tecnicismo “de estética da recepção”, que construísse uma subjetividade, que principiasse lacunas de fechaduras mentais, para uma poética profícua de organicidade artística do teatro, que pudesse concomitantemente, despertar antagônicas partituras de emoções tanto para o ódio, como para o amor, da histeria como para alegria, do choro para o riso.
Jacques Lacan, em sua “teoria do estádio no espelho”, fez certa promiscuidade solidária mental, em que a “humanidade necessita do seu auto perdão, e somente quando o ser-humano olhar para si mesmo”, e enxergar um terror coletivo dentro de si mesmo, poderá caminhar, para a fuga de um inconsciente coletivo, que não viesse a refletir sua condição, de estar de joelhos perante suas necessidades biológicas e sociais mais básicas, para que assim tenha condições para se chegar a uma reinvenção da sua própria forma de ascensão antropológica.
O psicanalista francês Jacques Lacan
Em uma comparação com William Shakespeare, e seus dramas fantasmagóricos e amorosos, a teoria psicanalítica lacaniana, admoesta a necessidade de usar de todos os dilemas humanos, como uma provocação, de que dentro das esferas de tratamento formalístico, está um turbilhão constante, de construção da hiperatividade, do intelecto, e de sair de um primeiro ato comportamental “perante o outro”, em vim a obedecer todas as métricas e preceitos de regras psicossociais, que assim, a caminhem para uma “pseudo-eternidade, em que tudo tenha que ser obedecido”, sem desenvolver o “cânone do atrevimento”, de alguma tipologia de devoção metafísica.
Shakespeare Globe Theatre em Londres
Sendo assim, Shakespeare, fez do seu teatro, um jogo lúdico, de jogar com todas as formas de emoções, que produzisse uma estrutura de “ação comunicativa”, (adicionando uma pitada de Jurgen Habermas), em colocar o espaço público e privado, como emblemas de comportamentos, que dentro do senso-comum regulador das vontades e desejos, podem ser classificados, como a destruição de uma dialética que viesse a ir contra a santidade de respeito sepulcral em obedecer cegamente discursos e ideologias, e que no interior escondido de cada ser-humano, se encontra o sadismo de assim ter todos os seus sonhos mais obscuros saciados, mas que ao mesmo tempo, suplanta a destruição de uma falsa informação, quanto à harmonia pouca singela que o lado obscuro de cada mente está sobre controle.
Partindo do “espaço – público”, quanto a esconder os seus pecados mais monstruosos, é necessário uma filosofia da mente, que faça interjeições, principiando uma bondade, como sendo algo que não seja somente diretrizes de tratamentos gramaticais vazios, que dão a impressão que está tudo bem, mas que perjure a irrupção de regras artísticas e morais controladoras, como sendo um passeio pelo lado proibido que as condutas humanas coloquem como sendo um patamar para a estruturação de arcabouços idealísticos, que possam conter ditames filosóficos a tocar redemoinhos em outrora, venham entonar à “dramatização”, como embate, entre “o certo e o errado”.
“Certo ou errado”, isso não parece estar dentro de um contexto histórico – filosófico em empreender um combate sucinto entre o que seja uma criticidade, que promova uma assistência questionadora, que faça a sensibilidade de caminhar para uma “eudaimonia”, que construa enredos da atuação de pressupostos teatrais, tangenciados para uma fuga da realidade material.
É necessário fazer uma realidade teatral transversal, que se realizem personalismos, e que perante sua criatividade infinita, o “sapiens”, venha a calhar um reducionismo de sua ambição, que assim vai sendo constituída por uma sujeição de harmonias estilísticas, que possam suplantar um lirismo que passe para subdivisões que a cada nova apresentação, o teatro seja como um prolongamento intelectual, de todas as infinidades que o conhecimento possa propiciar.
A Banda Queen, fazia de cada uma de suas apresentações uma mistura entre o “grotesco e o clássico”, onde suas canções lançavam luz para catarses, que reunifiquem as potencialidades culturais, dentro de um mesmo cânone de prolegômenos que venham a fazer da atuação, uma oblação diante a ultrapassar todos os “tempos”, em torno de atividades de consciência controladora e massificadora, demonstrando uma “alien nation”, parafraseando com uma das principais dos Scorpions, em que é necessário deixar, se invadir com outras formas de vida, que venham a compreender acerca do sentimento de solidão, que em determinados momentos pode ser classificados, como artefatos para se lutar contra a opressão, de alienações coletivas que invadem o cotidiano das pessoas, sem que percebem isso claramente em um primeiro momento.
Uma opressão, que dentro das oficinas criativas e contestadoras do “teatro do oprimido” de Augusto Boal, venham a alcançarem, fugas para um compêndio empirista, quanto a observar, que perante os que olhos que assistem uma forte diatribe, do que possa a vim ser cadenciado, como um caminho viril de lutar contra existencialismos, que não venham contemplarem a leveza e tessitura de uma levitação psicológica, esculpindo uma transfiguração intelectual de como o ser-humano através de sua criatividade pode dar voz, para aquele(a)s, que por ventura estejam sendo domesticados a perderem seus laços de ternura em desenvolver caminhos tácitos de promover uma empatia perante seu próximo.
O Teatro de Jean Paul Sartre passa por caminhos de uma liberdade, ao qual a humanidade esteja imiscuída de ser escrava de si mesmo, mas que também lute contra o pragmatismo de exclusivamente criticar, (ou se autocriticar) vindo a elixir sentimentos e atos, como sendo diretrizes de atrevimentos de uma semântica moral faraônica, para culminar um conluio de direcionamentos estéticos, de fazer do teatro, não um exclusivamente mais um campo de conhecimento, e sim, se submeter, ao entretenimento lúdico, se deslocando para um vértice de intelectualidade, de estar orquestrado para um “campo racionalista” de probabilidades, aos quais, se produz uma pujança de criticidade em torno de como a humanidade se coloca perante suas problemáticas, éticas e espirituais.
Marcel Achard em Jean De La Lune esmiúça amores que são construídos sobre traçados narrativos, de vim a manter uma falsa métrica de esgarçar uma imensa saudade apaixonada, ao qual o personagem Jeff (Jean), se rende como uma forma de dominação do seu desejo por Marceline, que zomba da pureza do seu coração, se envolvendo com outros homens, que projeta a concepção de um teatro, que seja substanciado, nas miserabilidades do ser- humano, que por alguma razão, possa assim estar inerte, perante as vontades e potencialidades mais viris e sádicas, sendo colocadas diante uma arguição de se tentar entender o que seja algo classificado como sendo correto, quando em grande parcela a alma humana está submetida a ser corrompida a cada momento em torno dos desejos corporais mais profundos, de vim a atravessar todas as possibilidades e não possibilidades, ao qual a arte possa tentar explicar seus instintos mais impuros.
Em uma comparação metodológica retornando a Klaus Kinski, está uma partícula que o teatro tem o poder, levar o ser-humano, a experimentar sua estética de assimilação do que seja resplandecido, como sendo bom ou ruim, mas que ao mesmo tempo, venha louvar a “perversão”, contendo algum tipo de balbuciar intelectual que possa entrever novas maneiras de enunciar cantares intelectuais, que venham a conceder uma humanização quanto à compreensão do homem e sua forma de viver.
E assim meneando novos sustentáculos mentais, em procurar atender polivalentes formas de uma recepção hedonista do seu campo de atuação, sendo assim uma característica intelectual, que se faça uma margem de abertura para construção de um realismo, que não caia em um vaticínio de se deixar perder por entre correntes de uma criação, que somente reproduza peças e enredos já pré-concebidos, sem conter o poder da emoção levada a todo seu fulgor, como vetor para assim ir se construindo aos poucos uma intelectualidade, que não fique perdida por entre sua epistemologia burocrática,, de tentar se fazer entender, diante uma atenção, que fique encarcerada, para um domínio de falsa subjetividade, quanto ao seu esclarecimento perante a se envolver, diante os desafios de uma conduta pessoal e coletivista em se projetar, como sendo um fator politico integrador, mas que também venha colocar o fator do teatro, em torno de caminhos que possam assim ser construídos, para um entendimento da luta de classes, que pode ser desenvolvida através da arte dramática.
O Teatro na visão do crítico Décio Pignatari, “tem como uma de suas principais funções”, “colocar todas as classes de homens, dentro de um mesmo patamar argumentativo, que venha assim unir tanto uma literatura de contestação como ao mesmo tempo outorgar, polivalentes formas de como se projetar em torno de um mundo, contendo diferentes maneiras de se contribuir para uma articulação de igualdade sucinta e clara, no jubilar de vim a formar uma inteligência questionadora”, acerca dos diferentes dilemas sociais ao qual o Brasil passasse, e que através do Teatro e da construção linguística provocativa, outorgaria diferentes estilísticas de épocas históricas discrepantes entre si, mostrando por exemplo, a racialização do povo brasileiro e o elitismo que assim ornamentava padrões de uma forte concentração de classes entre as pessoas.
O poeta paulistano Décio Pignatari
O teatro tem como um de seus principais subsídios persuadir a compreensão humana, para se entrevir, de como a arte é necessária, como um batistério de formular lanças de atribulações informativas sensatas domiciliadas em mentalidades cíclicas de aprendizagens, que venham assim, irem contra a ordem dos discursos de dominação perante determinados momentos historiográficos.
Sócrates, no diálogo descrito por seu pupilo Platão, durante seu julgamento, deixa uma “indignação teatral defronte o diálogo defensivo, diante seus algozes na acusação de ter vindo a perverter a juventude”, fazendo uma teatralidade quanto à morte do seu mestre, julgado como propenso a corromper através do seu método questionador (maiêutica) as tradições elitistas da acrópole.
Nesse diálogo, há uma clara artimanha de construção do “ser polivalente”, que vai se desenvolvendo através da arte e da filosofia, com reflexões sobre como engrandecer o sentido de um sonho, que possa assim compreender as lacunas, entre o ato fonoaudiológico e também a expressão do corpo, como uma forma de espiritualidade argumentativa das pessoas, sendo o Teatro a inovação de novos meandros, entre a reflexão e assim um princípio de física – psicológica, ao qual dentro do espaço público, está assimetrias para compreensão de como o ser humano pode se reinventar perante seus antagônicos dilemas.
Dilemas que passam para uma canonização, de que a cada momento, novas atitudes e compreensões, podem ser, lançados diante a necessidade de inovação comportamental, e também vim a esculpir prelados para uma lapidação da imaginação.
Bertolt Brecht em sua obra “Santo Joana Dos Matadouros” exala a necessidade de um posicionamento de classe da arte, que não venha a ficar estática, e que denuncie os casos de opressão do sistema capitalista, fazendo um papel disseminador, de usar da dramatização como um utensilio de produção ontológica, acerca de como a absorver, diferentes contraventuras quanto conter a parcimônia de ter sua realidade abstrata, contendo um falso sentimento ético.
Bertolt Brecht
Uma ética, que precisa ser arquitetada a cada instante, perante os perigos de vim a ser aspergido por uma dominação ideológica, que persuadisse o sentido de progresso do “logos” em se si auto-procrastinar no sentido a fugir das suas responsabilidades civis, e deixando sempre o “fardo do outro” mais pesado.
Hannah Arendt, “coloca a questão do compreender e responsabilidade”, como sendo subterfúgios políticos, para desenvolver uma dádiva intelectual, que se possa fazer um espiritual, como sendo, compromissos individuais, de exaurir a liberdade de expressão, mas como também de ação crítica e argumentativa consistente.
A alemã Hannah Arendt
O Teatro detém papel circunstancial em vim a combater, a disseminação da concentração de classes, ornamentando, uma tipologia de linguagem, que ordene ser concomitantemente um esclarecimento múltiplos , que venha permutar princípios psicológicos, em utilizar tanto da persuasão como a libertação, dos sentimentos mais profundos.
Assim sendo, é necessário que em sua gênese, o teatro, seja provocativo, contendo enredos de assim destruir embriologias de uma fabricação da neurose social coletiva, que viesse, “a denegrir uma força de conhecimento e de sensibilidade do eu”, que não contenha nada, do que seja um sentimento de um “ser, lúdico e propedêutico”.
Voltando “a Jean Paul Sartre, em “O Ser e o Nada”, o Teatro tem uma virtuosidade de interagir com polivalentes atitudes de como o homem se projeta perante formas de tiranias, que não precisam necessariamente passar pelo plantel sociológico e político, mas sim, estarem esgarçados por posicionamentos ideológicos, que detém labores, repletos de um certo sentimento de esquisitice, ao oferecer eufemismos, quanto a depressões de uma subjetividade, que se acostumou a ficar, confortavelmente encarcerado zonas de conforto que somente a favorecerem seus próprios “egos”, não havendo uma efervescência de emancipação fenomenológica.
“Egos”, que fogem do helenismo, em se colocar diante as dificuldades do outro, e que reproduzem segundos os preceitos de Jorge Luís Borges, “a reprodução da infâmia”, como algo natural da vida do sapiens, e o teatro sendo uma máscara de hipocrisia sadia, para assim disfarçar todas as impossibilidades do homem não chegar a conhecer a si mesmo.
Os seus sons emitem ideologias de que é necessário um pouco do sadismo de Nelson Rodrigues para se cogerir uma paixão, que possa levar a uma utopia, que possa tanto divergir e dividir novos sonhos (apaixonantes e delirantes), como também a levar uma humanização, em que se coloquem as atividades humanas mais complexas, como sendo um primor, de luta contra ideologias que venham a massificarem o pensamento livre e libertário.
Entre o seu esteio em, “tentar ser livre, o homem, está enjaulado a simetrias de lutar para ser libertário”, segundo Sartre, vindo a elucidar novas fenomenologias insidiosas, e que diante do “nada”, está se construindo um umbral de uma arte que possa ao mesmo tempo, tirar o “ser da sua zona de conforto”, caminhando para um autoconhecimento que não fique encarcerado em um senso-comum que seja simplório e enganoso, perante as mais diversificadas da sociedade civil.
Usando de uma metafísica quem vai se construído em torno de fazer uma volúpia intelectual da arte de atuar, o teatro empreendeu muitas diretrizes de passar das políticas culturais, sendo um entretenimento lucrativo, se constituindo um bojo intelectual, de trocas de fluídos de conhecimento, que venham a causar tanto espanto como certo tipo de nicho mental “da admiração”, onde a loucura se projeta como uma sombra enciumada do conhecimento, e que se faz jus uma ludicidade entre a procura de atuações que venham a possibilitarem, um esclarecimento de que as palavras e corpos estão dentro de um mesmo escopo de interligar a reflexão com um estereótipo de bem-querer, entre a argumentação da realidade contendo, augúrios de fantasias desconcertantes, caminhado para uma integração idiossincrática entre diferentes campos de tipologias pessoais.
De certa forma, a Ciência do Direito, contém muitas elegias éticas com o teatro, pois em um tribunal, advogados, promotores, juízes, fazem de forma orquestrada seus cerimoniais de guardiões da lei, em pró da manutenção da ordem, e são necessários mais e mais ensaios de oratórias herméticas e formais, que ao mesmo tempo podem ajudar, como a condenar o réu.
William Shakespeare, em suas obras, destaque o fator da razão, que pode também ser usada como uma armadilha da loucura, para assim levar a natureza humana, para antagônicos fatores de engano, que podem envergonhar o “pessoal, perante a vida em coletividade”, gerando um “Teatro das Moralidades”, que segundo Thomas Hobbes, fazem “um pacto social”, traquejando entre a ilibação do que seja permitido, com o que se deve ser proibido.
O Teatro se faz necessário construir um repúdio, perante a ficar encarcerado, para assistir uma biomecânica de ações, que se confluem em um tecnicismo cheio de nostalgias, que venham a projetarem o sentimento de tolerância, em se refazer passo a passo a sua estética, de sair da sua condição de “estranhamento”, que em determinados momentos da sua história, age de maneira sádica e abrupta, vindo a ser caracterizado como unívoco, fugindo de estertores da “desconstrução” da sua percepção, em como se projetar uma estrutura de pele, ossos, órgãos, ideias, sentimentos, ações, que faça da sua prostração material, uma tradição circunstancial de luta contra conservadorismos, que não sejam altruístas, em tirar as pessoas de suas posições psicossociais de comodidade, que assim possa beirar novas vantagens para elaborar uma poética do conhecimento, que possa tanto conhecer e delimitar, os limites do corpo, como da mente.
Como uma eterna fagulha, “de sair da introspecção como para a ação”, cabe à psicanálise na visão de Freud, “que o aprendizado e o domínio do eu, deve transpassar a alma”, todavia deve se fincar no plano material, suas conjecturas, que possam assim estruturar sublimes ensejos para se arquitetar, enciumadas progenituras entre o que é percebido com o que é sentido.
Sigmund Freud
Dentro do teatro das provocações humanas, “tudo segundo as palavras de Stephen Hawking, pode ser consumido e ao mesmo tempo querido”, não exclusivamente sentido de afeto, mas no caminhar de que o querer, é sentir os prazeres do vácuo, perante as captações e sensibilizações dos elementos bioquímicos e biofísicos.
O Teatro é uma física da diversão, onde se percebem que a ação humana não detém limites, para se constituir um sujeito, que seja paradoxalmente sensível, para também desenvolver um forte sentimento diacrônico, entre o que seja uma bela verdade, advinda de uma mentira, que considere oferecer alternativas de um “agir crítico”, que possa tanto elevar uma libido ética de respeito profundo por suas diferenças, como a nutrir uma racionalidade de introjetar diversificados cânones de uma ontologia argumentativa em torno, de sua razão aguçada tanto para a provocação como para a ação, sem perder a paixão.
Pelos desfiladeiros de suas incertezas, a atuação ganha uma camada estética, de uma apresentação das carências humanas, mas que através da técnica da ilusão, e da introspecção, “se quebra em paredes”, que assim como Stanislavsky classifica. “tiram o espectador da sua neutralidade”, e assim fazem dos leigos, mais um plantel de atores intelectuais em torno de captar dialises de como se entender polivalentes escopos da interpretação humana perante sua visão do outro.
O teatro se transforma “o outro”, mas em suas genealogias, é um monologo entre “o nós”, que independente de quantidade e qualidade, estereótipos e arquétipos, deixam o homem a mercê de sempre ter que se renovar, perante os seus dramas diários, e que a vida ensaia constantemente, a lhe apresentar a cada nova temporada de sua física e espiritual, oportunidades de novas interpretações de respeito e empatia defronte seus semelhantes.
Por CLAYTON ZOCARATO
